Страсти, цели и пакет с Боярским. Что важно молодому артисту театра — монолог Владимира Машкова с выступления в Перми

Пермь посетил российский актер театра и кино Владимир Машков. Он провел встречу с молодыми актерами и режиссерами пермских театров: прочел небольшую лекцию и ответил на вопросы младших коллег. Мы побывали на встрече и публикуем цитаты актера.

В начале встречи Машков вкратце рассказал о проекте «ТОТ — регионам» и его целях — именно с ним при поддержке «Уралхима» он приехал в Прикамье. Расшифровывается название проекта, как «Театр Олега Табакова — регионам» и в глобальном смысле он создан для развития театральной культуры в регионах, поиска новых талантов и новых способов взаимодействия со зрителем. Сейчас проект реализуется в формате пилота — только в трех городах: Перми, Казани и Кирове. И первой организаторы посетили Пермь, как сказал Машков, «замечательный, славный город с замечательными, сильными и талантливыми людьми».

— Мы занимаемся русским психологическим театром. Это наше направление. Между словами «русский» и «театр» стоит слово «психологический». Смысл этого слова в науке... Психология — это наука о душе человека. Она загадочная и таит в себе много открытий. Потому что это самое загадочное, что есть во вселенной на данный момент. И, конечно, артист психологического театра должен знать о психологии. Это направление было задано Константином Сергеевичем Станиславским (русский и советский театральный режиссер, актер, педагог и реформатор театра. — Прим. ред.), которое он подкрепил в работах Ивана Петровича Павлова, великого физиолога, который открыл сигнальные системы человека. Мы часто говорим, особенно в театре, про эмоции и чувства и чем они отличаются. Молодые люди, кто может сказать, чем отличается эмоция от чувства?

В момент, когда актер задал аудитории вопрос, ненадолго повисла тишина, а после из разных углов зала посыпались ответы. Кто-то сказал, что эмоции — это внешнее проявление чувств, а кто-то предположил, что эмоции — это человеческая реакция на что-то в моменте, а чувства — что-то более глубокое и длительное. Машков всех внимательно выслушал и принял каждый ответ, добавив, что все отчасти правы.

— Вы посмотрите, какой спектр. Чуть-чуть поясню. Это не мои догадки, а то, что существует в психологии. Эмоции — это наше отношение к ситуации здесь и сейчас. Суть их — рефлексы, данные вам от рождения. А чувство — это наше отношение к человеку, к деятельности, как в случае коллекционеров к предмету. То есть кто-то банки собирает, кто-то чувства. Есть даже такое название «чувство коллекционера». Это отношение к человеку, к деятельности, к предмету во времени.

Так или иначе, эмоции остаются неизменными, они могут угасать со временем. А чувства растут и также изменяются, но это отношение во времени. Например, мама ругает своего ребенка, что-то он набезобразничал, и говорит: «Сколько можно, я тебе голову оторву, если ты еще раз будешь!» Она его ненавидит? Нет, конечно, она его любит, но она в данный момент в отчаянии. И вдруг вот так резко выражает свою любовь. И почему люди влюбленные иногда выглядят глуповато? А потому что не знают, как выразить это чувство. Вот мальчишки девочек за косички дергают, подножки ставят. Они так выражают чувство любви.

А некоторых чувств у нас нет с рождения. Чувство страха есть, оно спасает нас. Чувство голода тоже направлено на то, чтобы жить. А вот такого чувства, как «чувство прекрасного» с рождения нет. Оно воспитывается. Педагогами, родителями, близкими, которые рассказывают, что же прекрасного в этом мире: скульптуре, музыке, спектакле, фильме. И дальше человек начинает отличать, понимать, что же прекрасного есть в этом мире, что близко ему. Или такое чувство, о котором часто говорят — чувство любви к Родине. Его тоже нет с рождения, оно воспитывается. Мы начинаем понимать, почему мы любим то место, где мы живем, тех людей, с которыми общаемся. Люди очень эмоциональны, особенно дети и подростки. А у взрослых людей иногда эмоции начинают гаснуть, они реже смеются, реже ярко выражают свои эмоции, но при этом чувство их огромное. Огромное! И чувство любви, и сострадание.

Я взрослый человек и актер, а мы, актеры, часто пользуемся теми эмоциями, которые были в вашей юности и молодости, чтобы как-то выразить то или иное чувство. Чувство сыграть нельзя. Вы правы — это что-то очень глубокое, но найти точное действие, искреннюю эмоцию... Возможно.

При этом интересно, что слово чувство — русское, от слова «чую», а эмоция — это латынь: в переводе на русский — «волную, возбуждаю». Я задался вопросом: «у нас что, в русском языке не было или нет слова, которое эквивалентно слову «эмоции»?» И я нашел это слово. Как вы думаете, что это за слово?

На этот вопрос ответы были самые разные: лад, настроение, аффект, а кто-то даже назвал слово «жар». Владимир Машков слушал ответы молодых актеров внимательно и достаточно долго, пока из дальнего уголка зала кто-то не озвучил: «Страсть».

— Страсть! Страстный человек. Во времена Александра Сергеевича Пушкина так и назвали эмоциональность. Страсти. Страстный человек — значит, эмоциональный. Причем эта фраза Александра Сергеевича Пушкина и помогла мне расшифровать. Ее и Константин Сергеевич Станиславский взял в оборот нашей артистической деятельности. Пушкин писал это как направляющую фразу для драматургов. А Станиславский ее взял как направляющую часть для артистов: «Правдоподобие чувств и истина страстей в предполагаемых или в предлагаемых обстоятельствах».

«Правдоподобие чувств». Очень трудно иногда определить, какое чувство под этой эмоцией. «Истина страстей». Тут я задумался. Значит, если правдоподобие чувств и истина страстей... Если это страсть как чувство, то это одно и то же. Они должны быть истинными. Тогда мы можем либо скрыть какое-то чувство, либо его подтвердить в предлагаемых обстоятельствах. В обстоятельствах, которые предлагаются вам, которые находятся вокруг нас или вокруг того персонажа, которого вы исследуете и пытаетесь вселить в себя. Сделать его слова своими, его действия своими и верить в это.

Ради чего? Это важный вопрос, который художник должен задавать самому себе. Ради чего я это делаю? Чтобы разрушить человека, сидящего в зале? Или для того чтобы попытаться его уравновесить с миром, попытаться его приподнять над действительностью, уточнить, чтобы он сам уточнил лучшие качества человека и свои собственные, решить ту или иную психологическую проблему?

У нас есть спектакль «Матросская тишина» (16+), который я играю очень давно. Это история отца и сына. Папаша такой достаточно безалаберный алкоголик, сына еще воспитывает не очень корректным образом и заставляет его на скрипке играть, потому что чувствует, что в нем есть талант. В конце концов сын отказался от отца, а потом во сне отец к нему приходит и просит у него прощения. В общем, такая очень искренняя история, написанная Галичем (Александр Галич — русский артист, поэт и драматург, автор пьесы. — Прим. ред.). И в конце спектакля я вижу людей, которые встают, я вижу слёзы, которые они не сдерживают.

Поэтому мы так последовательно двигаемся, изучая себя и мир вокруг себя, и пытаемся молодому поколению передать эту жажду познания. И себя, как просил Станиславский, в искусстве и искусство в себе. И если всё это соединяется, тогда нулевая гарантия артиста может превратиться в гарантию познания и движения к недостижимому. Иван Петрович Павлов когда-то сказал: «Только для того человека жизнь красна, кто постоянно двигается к постоянно достигаемой, но никогда недостижимой цели». То, что он назвал «рефлексом цели».

Это очень важно для молодого человека, да и для любого человека. Ваши рефлекс, цель, куда вы двигаетесь, ради чего, зачем? Эта цель дает мощную мотивацию для достижения, и ставить нужно крупные цели, иначе по большому счету вы ничего не достигнете. Даже недостижимая, она должна быть точная. Вы должны знать, ради чего и куда вы идете. И поверьте, это всё не в плоскости материального благополучия. Оно придет, если вы идете к цели. Вас ждет успех.

А что такое успех? Умный человек сказал, что успех — это движение от неудачи к неудаче без потери энтузиазма. Люди вытаскивают свое сердце, кладут его вместе с душой, а в конце, если это успех, забирают и возвращают туда уже обновленное.

После своей небольшой речи Владимир Машков призвал публику задать ему вопросы — в зале сразу взметнулись руки нескольких молодых актеров и режиссеров. Но спросить о волнующем успели не все, потому что время было ограничено.

— У меня такой вопрос: например, вы начали работу над спектаклем и в какой-то момент поняли, что что-то не идет, как будто вы потеряли, может быть, к нему интерес. Как вы с этим справляетесь? — задал вопрос Станислав, режиссер пермского Театра юного зрителя.

— Тот самый момент, когда ты увлечен, берешь материал и вдруг он так, как был у тебя в воображении, не работает, — это мучительный момент. Но здесь прежде всего нужен метод. Я не знаю, как работаете вы, мы работаем по методу. Метод не добавит таланта, но он поможет талантливому человеку двигаться быстрее, а не очень талантливому хотя бы что-то сделать. Мы черпаем это из метода Константина Сергеевича Станиславского, метода психофизических действий. Для того чтобы двигаться постоянно, не теряться, не идти по наитию, нужно идти точно по психологии образа. Есть такое понятие, как сигнальная система. Что это такое? Первая сигнальная система есть у всех живых существ. Это восприятие и отношение. Работа тела со всеми внутренними органами и есть первая сигнальная система — она же есть и у человека. Но в ходе эволюции только у человека появилась вторая сигнальная система. Павлов назвал ее «сигнал сигналов». Слово! Оно и привело к развитию науки, техники и образования. Я апеллирую словом. Дальше, когда вы его слышите и понимаете, ваши нейронные связи соединяют его с вашим представлением о мире. Слово. И Библии это не противоречит. Вначале было слово. И это слово было Бог. Мы, артисты, получаем вторую сигнальную систему слова, напечатанную в текст.

Задача артиста — расшифровать этот код в нашей первой сигнальной системе. Присвоить. И не играть при этом. Играть нужно в шашки, в шахматы, в домино, а артист должен воспроизводить человеческое поведение. Это наука. Это богаче любой игры. И для этого нужно ставить себе цель персонажа. В чем она? В чем его мотив? Какой он? Как он говорит? Как он смотрит? Как он ходит? То есть фактически артисту нужно познакомиться со своей первой и второй сигнальной системой персонажа, расшифровать и соединить их.

Знаете, какая самая сложная для воспроизведения эмоция? Смех. Артисты скажут, что легче заплакать, чем искренне от души на сцене засмеяться. Причем когда смех появляется? Либо в момент какой-то невероятной радости открытий или после огромного стресса как разрядка. Почему это сложно? Он может переходить от искреннего до демонического. Сколько оттенков в смехе! Это целая палитра!

Чтобы спасти материал, режиссер должен его понять. Понять — значит почувствовать, что это действительно тебя волнует и будет волновать долго. Более того, ты должен этим волнением заразить артиста, сразить его нужностью этого. Это сложный процесс. Потом начинается момент, когда раз — не получается. Но тем не менее нужно двигаться в этом постижении человеческого поведения. Если же вы пойдете другим путем, вы можете не добиться вдохновения. Нужно прежде всего идти от себя, но как можно дальше, как просил Станиславский. Поэтому находите, и если этот материал точно вас волнует, то эти слова живые, настоящие. Даже если будут сложности, изучая себя и природу вокруг, вы выйдете.

Помните, что вы люди! Со своими целями и желаниями! И вот здесь, когда что-то не получается, значит, может быть не точна цель, мало желания, значит, открывайте конфорки газовые, подключайте, чтобы горело. Как только это будет необходимо вам, будет нужно и персонажу, и зрительный зал отреагирует.

— Вы говорили про цель артиста на сцене: облегчить душу нуждающегося зрителя — это достойная цель. Однако вы еще сказали про какую-то глобальную цель для артиста, большую цель для его большого творческого пути, для его жизни, и мне интересно, как может выглядеть такая цель, потому что сам я придумать не могу, — задал свой вопрос молодой артист.

— Нет ничего прекрасней, чем познание. Познания себя в искусстве и искусства в себе. Вот в этом, в этом наше движение вперед. В познании нужно много читать. Прочитав, проверить, сомневаться, спорить. Всем нужен материал для внутреннего спора и познания. Это может быть так: просто взял, достал книгу, смотришь, корешок такой, пошел проверил другую. Вообще рыться в книгах очень важно... Знаете, как творческие люди гадают? Открывают книгу на случайной странице и ведут разговор со второй сигнальной системой. Ведет ли она нас к чему-то.

Но в основе всё же стоит вера в то, что ты делаешь, и воля к разговору о том, стоит то или иное дело продолжать или не стоит. Когда сила, свобода и желание соединяются в одно, значит, вам по плечу будет достижение этой цели. Артисту к тому же нужно иногда рисковать.

— Как вы нашли свою страсть? — короткий вопрос задал другой молодой артист.

— Если говорить про меня, у меня такой, в принципе, естественный путь. У меня мама была режиссером в Театре кукол, папа актером в Театре кукол. И жизнь артиста происходила над моей головой. Мама была большим серьезным режиссером, а папа посвободнее, но великим артистом. Веселым, но он прилично вел себя на репетициях, а потом родители домой приходили и выясняли отношения.

Мама со мной занималась, она и привила мне любовь к Станиславскому. Но я... Я занимался биологией. Мне нравились жучки, энтомология. Я зарисовывал пауков, жуков, собирал раненых животных, лечил их. Но я и в театр с родителями ходил.

Но я был высокомерен к людям, которые любят театр. Например, когда Новый год был, я знал, что Дед Мороз — это папа. Папа с бородой. Всё абсолютно понятно было. И я так всегда смотрел на своих сверстников лет восьми-девяти, что они приходят, чему-то радуются. А я думал: «Вот идиоты». Я хотел биологией заняться, серьезно. У папы семиструнка была, такая красивая, он так здорово играл, и меня тоже заинтересовало, мне подарили гитару шестиструнную. И я начал. Неделю тренировался, потом вышел и что-то спел во дворе.

Успех! Я прям почувствовал его. И так постепенно-постепенно я с этой гитарой… И в итоге страсть какая-то появилась. И как-то позже я поехал в Красноярский театральный поступать. Прошел первый тур. А перед вторым туром нам дали комнаты в общежитии, и я жил вместе с парнем-якутом, он на оперное отделение поступал. И как-то к нам через окно залез его товарищ. Сидим мы, и я говорю: «Ребята, а вот вы певцы, а можете стакан лопнуть голосом?» А они: «Сейчас попробуем!» Часа два-три ночи. Они вдвоем и начали. Я помогал. Мы, значит, работали с этим стаканом, и тут вломились в дверь. Парень, который приходил, выпрыгнул в окно, и остались мы вдвоем с соседом. На следующий день меня отправили домой. Судьбу товарища-якута я не знаю. А парень, который выпрыгнул, был Хворостовский. Институт сейчас носит его имя.

Я был очень расстроен. Поехал, думаю: «А как я домой так заявлюсь?» И я заехал в Новосибирск, там училище театральное...

Мне нравился Михаил Сергеевич Боярский. Мой кумир был. У меня и пакет с ним был, и усики такие были. Длинные волосы. А на зубе фикса под золото, и разговаривал я так, чтобы эту фиксу было видно. И, значит, вот в этом виде я с гитарой. Комиссия говорит положить гитару и спрашивает, что я буду читать. Я читал Александра Сергеевича Пушкина «Евгений Онегин». А комиссия как начала сползать от стыда. Говорят: «Подождите», — я сел. Еще парень один пришел. И вот мы сидели, что-то ждали, и нас взяли по недобору мальчиков. Прокручиваем вперед, и я здесь.

— Когда артисты выпускаются из институтов, надо же их куда-то поставить, чтобы они состоялись там, чтобы была площадка, режиссеры, студия. Было бы счастье для них сформировать свой молодой творческий коллектив. Этим коллективам надо помогать. Есть ли у вас какие-то идеи, как помогать этим студиям? — последний вопрос задала женщина, руководящая одним из таких коллективов.

— В Союзе театральных деятелей я столкнулся с тем, что в этом деле предстоит большая работа. В союзе порядка 30 тысяч человек: и артистов, и режиссеров, и художников, и хореографов. А молодых среди этих людей практически нет. Ребят до 30 лет там порядка 2 тысяч. Нужно сначала отработать три года в театре, а потом есть возможность вступить в союз. И первое, что я предложил в этом вопросе, — сделать молодежное отделение, которое реально бы работало.

Что-то подобное уже пытались сделать. Иногда действительно бывает, что курс вдруг решает остаться на месте и пытаться родиться как театр. Так родился театр «Современник»: Олег Николаевич Ефремов (советский и российский актер театра и кино, театральный режиссер, педагог, общественный деятель. — Прим. ред.) взял своих больших товарищей, коллег и создал театр. Для этого коллективу мало просто собраться, нужно предъявить что-то миру. Прежде всего показать, что вы можете, что у вас есть. И если это убедительно, тогда есть возможность, чтобы это не было просто «нам хорошо в компании, а что на сцене, потом разберемся». Так не бывает. Поэтому если вы готовы предъявить что-то серьезное пространству, конечно, я готов это поддерживать. Но не я один что-то решаю в союзе. Поэтому, еще раз говорю, очень важно, чтобы от вас был реальный запрос и ваше желание войти в это сообщество с реальными делами и предложениями.

В этом смысле я требовательный к себе и к молодежи, так как я с ней работаю всё время. Когда я делал свой первый спектакль, меня Табаков взял в театр. Мы украли забор на улице, нашли старую лавочку, собрали вещи ненужные на помойках и у кого что есть и показали спектакль. Табаков взял его в репертуар. И я вижу, студенты мои раз что-то показывают, и я уже думаю: «А может, это пойдет в репертуар, а может, это?» Это работало и работает и сейчас. Поэтому предъявляйте и предъявляйте!

На этой ноте актер закончил свое выступление, ему уже нужно было готовиться к показу спектакля «Ревизор».

Не так давно в Перми с лекцией о влиянии медиа на человека выступал московский журналист Юрий Сапрыкин.