«Я не хотел снимать чернуху. Я хотел снимать человека»: интервью с пермским режиссером Павлом Печенкиным

Павел Печенкин и документальное кино — это одно целое. 24 января известному пермскому режиссеру исполняется 70 лет. Почти 40 лет режиссер посвятил документальным фильмам, 30 лет назад создал фестиваль доккино «Флаэртиана», который стал международным.

В преддверии юбилея мы встретились с Павлом Анатольевичем. Режиссер поделился с нами, почему он пришел в документальное кино, о том, как обрушилась часть дома, в которой находилась киностудия «Новый курс», как родилась «Флаэртиана» и не падает ли интерес зрителей к доккино.

В конце беседы мы затронули и суды по делу о хищениях из благотворительного фонда «Содействие — XXI век», в которых обвинили директора указанного фонда Елену Найданову и вице-премьера Прикамья Елену Лопаеву. Первым учредителем фонда был Павел Печенкин. Он тоже высказал свое мнение об этом громком уголовном деле.

Родом Павел Печенкин из прикамского поселка Кусье-Александровский, его мама работала там ветеринаром — единственным на весь район «размером примерно с Бельгию». Пока папа служил на флоте, жили у бабушки, после переехали в Чернушинский район. Сам Павел поясняет: отец был из семьи репрессированных. Семья вновь переехала — в Калининградскую область, там дети пошли в школу.

— Я хорошо помню, как каждое лето кто-нибудь из нашей небольшой сельской школы, где я учился, играл в развалинах дачи Геринга или прусского аристократа, — говорит Павел Анатольевич. — Они все были разбомблены. Жгли костры, находили снаряды. Я сам с друзьями как-то пошел купаться, и мы обнаружили целый склад мин. Сначала несколько мин достали, потом решили, что это все-таки рискованно. Вызвали саперов, они приехали, мины достали, взорвали их. А потом отец обнаружил в сарае склад немецкого вооружения, который брат туда притащил. Там были пулемет, автомат, куча пороха. Был жуткий скандал в семье, с ремнем и прочими аргументами. И наша семья всё-таки уехала тогда на родину мамы — в Нижегородскую область. Там очень красивые места.

В Нижегородской области Павел окончил школу, его старший брат тогда учился в пермском политехе, за ним в Пермь отправился и он. Отучился на инженера-электрика, после даже два года работал механиком-энергетиком сборочного цеха на заводе Ленина. Но понимал, что «это не его дело».

— Лет 10 я просидел в библиотеке и, по сути, получал там нормальное, полноценное гуманитарное образование. История искусства, литература в полном объеме, — вспоминает Павел. — В основном это была поэзия, потом я тоже писал стихи. А позже все-таки понял, что кино мне больше подходит. Поэтому в 1983-м году поехал поступать на курс к Марлену Хуциеву. Я поступил, но по глупости не стал учиться и вернулся в Пермь.

Через два года в Пермь приехал режиссер Александр Митта, Павел решил пойти к нему на высшие курсы. Но тогда режиссеру выделили деньги на его фильм «Сказка странствий», он уехал на съемки. В 1985 году, в 29 лет Павел устроился ассистентом на пермское телевидение, где снимали документальное кино.

— Через два года вы оттуда ушли. А что не понравилось?

— Тогда были достаточно большие гонорары. Деньги распределяли между собой «старшие товарищи». И самое главное — телевидение тогда выполняло пропагандистскую задачу, а мне хотелось снимать кино.

В то время, вспоминает Павел, к власти пришел Горбачев и «многое начало меняться», в том числе оказалось, что можно создать свою киностудию.

— Так мы в 1987-ом создали рекламное художественное агентство. Мы — это я и потом примкнувшие ко мне работники «Пермтелефильма», — рассказывает Павел Печенкин. — Мы купили аппаратуру, камеру, свет, в общем, купили всё оборудование, которое нужно было для того, чтобы снимать кино. Для этого взяли кредит, который потом отдали, и даже купили микроавтобус «Рафик».

Так началась история киностудии «Новый Курс». Костяк старой команды составляли операторы Константин Шитов и Сергей Лепихин.

— Я с ним как раз снял первую игровую короткометражку с Женей Глядинским в главной роли, — рассказывает Павел Анатольевич. — В 1989 году я написал сценарий игрового фильма «Любимчик», отнес его, как ни странно, в банк. В итоге банк дал нам деньги на производство, и мы этот фильм закончили. В 1991 году начался прокат с рекламой по Первому каналу. В Москве наш фильм показали в 11 кинотеатрах, вообще прокат был от Камчатки до Прибалтики. В итоге фильм посмотрели четыре миллиона зрителей.

— А почему все-таки вы до сих пор снимаете документальное кино?

— Документальное кино — это кино, которое изучает, как живут люди, и оно может рассказать людям, как живут другие люди. Документальное кино — это такая гуманитарная технология прежде всего для обсуждения, для диалога внутри общества. Без диалога общество загнивает. Это абсолютно точно. Это было уже при советской власти. Почему страна развалилась? Потому что московская верхушка жизни не видела, не знала, и эта коррупционная история погубила страну. Так может произойти в том случае, если не будет дискуссии в обществе.

— В одном интервью вы вкратце упоминали, как в 95-ом году рухнули дом и подвал, в котором была ваша студия. Под завалами оказалось 400 квадратных метров со студийной аппаратурой. А расскажите подробнее, почему все рухнуло? Как вы восстанавливали студию?

— Все началось с того, что банк, финансировавший нас, попросил нас уехать из того помещения, которое мы занимали, они сами заняли его. В итоге мы оказались в подвале на Лебедева, 36, где ранее находился театр Бориса Мильграма. Один из жильцов соседнего подъезда вырыл в подвале бассейн и сделал себе сауну. Фундамент размыло, потому что в этом месте еще в начале 17 века были медные рудники, и целый подъезд ушел под землю, в том числе наша студия.

Понятно, что взамен нам не спешили давать новое помещение. Закончилось все тем, что после моих протестов с фотографиями в прессе, в том числе федеральной, кто-то ночью бросил бутылку с бензином в окно. Вызвали пожарных. А что пожарные делают? Они вскрывают все двери и окна и поливают все водой. Это была физическая смерть киностудии. Следующий год офисом стала моя однокомнатная квартира. Все сотрудники, естественно, остались без работы. В конце концов нам предложили новое помещение.

Там студия «Новый курс» находится до сих пор.

— «Флаэртиане» 30 лет. Вы помните, как готовились к самому первому фестивалю? На какой площадке он прошел? Почему он был без зрителей?

— Кстати, это ЧП с подвалом случилось как раз после того, как мы провели первую нашу «Флаэртиану». На первый фестиваль деньги дали спонсоры.

Второй фестиваль должен был быть в 1997-ом. Но в связи с тем, что у киностудии не было офиса, не было денег, второй фестиваль состоялся на год позже, в 1998 году. И первый, и второй фестивали мы проводили в санатории в Усть-Качке.

Первые три фестиваля прошли фактически в виде семинаров. То есть приезжали хорошие режиссеры, сценаристы, это больше напоминало тусовку документалистов. Мы просто общались, смотрели кино друг друга, обсуждали фильмы. До «Флаэртианы» попытки разобраться, какое кино мы снимаем, не было, потому что при советской власти документальное кино выполняло роль пропаганды.

Тогда в прессе прозвучали справедливые упреки, что в Перми мы фестивальное кино не показываем. В конечном итоге в 2000 году в кинотеатр «Октябрь» пришли наши первые зрители.

В 2006 году «Флаэртиана» получила статус международного фестиваля документального кино. В жюри приехали наши зарубежные коллеги, был призовой фонд и так далее.

— За эти 30 лет лично вам какие фильмы «Флаэртианы» особенно запали в душу?

— Я хочу сказать о любимых режиссерах. Это Юрий Шиллер, мой друг, который умер, к сожалению. Это польский режиссер Павел Лозиньский и его совершенно прекрасное кино, которое много раз показывали у нас на «Флаэртиане». И он получал призы.

Меня трогает хорошее кино. Чем отличается фестиваль «Флаэртиана» от других фестивалей документального кино, в том числе международных и европейских? Журналисты, которые ничего в этом не понимают, всё время говорят: «Флаэртиана» — это фестиваль, посвященный Роберту Флаэрти. Нет! Это фестиваль, посвященный эстетике первого документального фильма Роберта Флаэрти «Нанук с севера». Эстетика, при которой режиссер позволяет герою прожить часть своей жизни на экране, и является формулой отбора фильмов. Это главное отличие «Флаэртианы» от других фестивалей в мире.

Перед созданием «Флаэртианы» я четыре года работал в Свердловской киностудии, до того, как вернулся в Пермь в 1995 году. И там работали такие мощные режиссеры, которые снимали кино, которое раньше не снимал никто.

Что происходило в 1990-е? После пропагандистского партийного кино, которое снимали при советской власти, мы кинулись снимать живых людей. Мы снимали в том числе жизнь полумаргиналов и маргиналов. В общем, это была вся натура начала и середины 90-х. Выглядело это ужасно. Разрушенные города, проституция, бандиты и так далее, настроение было ужасное, и поэтому кино было «черное».

Я помню, например, фильм режиссера Андрея Анчугова «Бабушкина квартира», получивший главный приз на докфестивале в Германии. Фильм о двух сестрах, молодых девчонках. У них умерла бабушка, с которой они жили. Им перешла ее квартира. А они, значит, бабушку кремировали, но загулялись, и под кроватью лежит урна с бабушкиным прахом. И вот этот фильм получает главный приз на фестивале в Германии, главный приз — 10 тысяч марок. Тогда это были огромные деньги. Можно было купить квартиру в Москве.

Но никто по наивности нашей, по искренности и российскому менталитету, никто не понимал, что мы сами льем воду на мельницу разрушения своей собственной страны. Это понимание пришло позже.

И пришли режиссеры, которые снимали другое кино. Это был Юрий Шиллер, который всю жизнь снимал кино про детей. Прекрасное, очень романтичное красивое кино. Это режиссер Валерий Соломин. Оба новосибирские провинциалы.

Я приехал и стал снимать именно такое кино. И я помню, как меня приняли Юрий Шиллер и Валерий Соломин. Это был мой первый и самый великий успех. В тот период я снял фильм «Человек, который запряг Идею». Это фильм о человеке, который живет в доме с лошадьми. В конце фильма лошадь, которую он пытается запрячь, несет его, и он ничего не может с этим поделать. Это и был образ России 1990-х — лошадь, которая несет хозяина, когда он ее пытается запрячь. Это метафора России 1993 года. Тогда фильм пять раз показали по Второму каналу.

— Как вы считаете, сейчас интерес к документальному кино падает? Или, может, наоборот, растет?

— Сами понимаете, что документальное кино разнообразнее, глубже, интереснее, чем игровое. Игровое кино — это бизнес. Это большая реклама и большие бюджеты. Государство еще не разобралось, что такое документальное кино.

В России сейчас примерно 4,5−5 тысяч экранов, на котором показываются игровые фильмы. А в Китае — 80 тысяч экранов, в Америке — 50 тысяч экранов. Ребята, ну если вы хотите соперничать с кем-то, давайте играть по тем правилам, которые в этих условиях возможны. На равных условиях, по крайней мере. Я понимаю, что игровое кино нужно, важно и так далее. Вот сейчас был Новый год, в прокате три сказки. Но кино — это не только развлечение.

Кино — это история, которая имеет отношение к мировоззрению человека, к его размышлениям по поводу того, что такое любовь, что такое дружба, что такое подвиг, что такое государство, что такое война и так далее. Книги сейчас никто не читает, поэтому главный упор на кино.

Без кино общество жить не может. Другое дело, что рекламы документального кино вы нигде не увидите. В школах и вузах документальное кино не показывают. У людей нет привычки и навыков смотрения документального кино.

Доккино по-другому устроено. Монтаж делается по-другому, герои по-другому ведут рассказ, нарратив совсем другой. А человек, который пришел с парадигмой «давай купим попкорн, посидим на заднем ряду, пожрем и посмеемся», он не будет смотреть документальное кино, потому что он приходит с желанием пожрать и поржать.

Такие зрители документальное кино не воспринимают. Воспринимают те люди, которые думают. Но самое главное, что нет возможности смотреть документальное кино. Где площадки для таких фильмов?

Да, телевидение отчасти показывает документальную жизнь. Вот они справились, слава богу, хотя бы с тем, что смогли рассказать о СВО. Но есть другие проблемы, их огромное количество в стране.

Как режиссер снимает сюжет для телевидения? Собственно говоря, журналисту нет необходимости ехать на съемки, вот ему поступил заказ: «Иди сделай сюжет про то, как запускают какую-нибудь фабрику или как копают картошку». Зачем он туда поедет? Фамилия фермера известна. Картошку все знают, как копать. Журналист туда не едет, он берет кадры оператора и кладет на них закадровый текст.

А документалист, чтобы снять кино, год общается со своим героем. Год! Он становится почти его родственником. Он его не подставит никогда. И главная задача режиссера документального кино — снять кино о том, как герой борется со своей проблемой, противостоит, пытается создать что-то в этом мире.

Наш зритель думающий, задающий правильные вопросы. «Флаэртиана» воспитала такого зрителя. Пусть не многочисленного, но ведь дело в качестве зрителя, а не в количестве.

Пять процентов населения имеет отношение к принятию решений и выработке общественного мнения. Наши зрители как раз и входят в это число.

— Вы сами были режиссером многих фильмов. Какой из своих фильмов вы особенно выделяете? Почему?

— Первые свои фильмы я снял на Свердловской киностудии.

Собственно говоря, это был этап некого определения позиции, гражданской позиции в том числе. Я не хотел снимать чернуху. Я хотел снимать человека, который сопротивляется тем обстоятельствам, которые его «нагибают». Мой герой — человек не всегда побеждающий, но всегда веселый, мужественный, искренний.

Когда я вернулся в Пермь, я снял докфильм про актера ТЮЗа Валерия Серегина. Это был лучший Дед Мороз Перми. Фильм «Картины из жизни провинциального комика» — фильм о том, что такое вообще актерский хлеб. Я вообще считаю, что это лучшее мое кино.

Съемки проходили в 1997 году. Мы снимали на советскую черно-белую пленку, потому что денег на другую пленку не было. Мы снимали на пленку «Свема», которую делали в городе Шостки (Украинская ССР. — прим. авт.). Она шла с чернобыльским браком. По изображению то тут, то там возникают белые точки. Обычно эту пленку не использовали для съемок, но у нас не было другого выхода.

— Расскажите о вашем фильме, который вы сняли буквально в прошлом году.

— В 2025 году я снял фильм о том, как жила Пермская область во время Великой Отечественной войны. Я снял кино про тыл во время войны, это честный фильм.

Когда я стал изучать факты, я остолбенел просто. Норма хлеба у нас была 400 граммов. В блокадном Ленинграде было 200 граммов, а на фронте было 400−450 граммов. Вышли книги, воспоминания тыловиков, много чего вышло. Но никто же не читает это всё. Просто расскажу хотя бы несколько фактов.

Каждый день с Пермского машиностроительного завода имени Ленина (сейчас это Мотовилихинские заводы. — прим. ред.), выходил грузовик с телами рабочих, умершими ночью во время смены. Люди — в основном это были эвакуированные — умирали от голода и холода. Не хватало 400 граммов.

Эвакуированные в Пермь работники Мариинского театра ходили на Каму долбить лед, чтобы доставать сырые бревна, которые приносило течение. Дров не хватало. Топить нечем было.

В 1941 году в Европе уже была изобретена вакцина от брюшного тифа, но изготовление было очень дорогое, и технологий изготовления в Советском Союзе не было. И наши двое пермских ученых — Пшеничный и Райхер — создали технологию производства этой вакцины. Благодаря этому во время войны не было ни одной эпидемии. Они спасли миллионы людей. А как создавалась эта вакцина? Нужны были люди, которые на себе испытывали ее. Представляете, что это такое? И ничего про это мы не знаем. Нет ни фильмов, ничего вообще.

Еще один факт. В 1942−1943 годах в трудармию призывали девчонок из деревень. Им было по 15–18 лет. В Пермской области их отправили работать в шахты на глубину 300 метров. Мало того, некоторые из них стали взрывницами. Что такое взрывник? Это 30–40 килограмм взрывчатки в рюкзаке. И вот эти девочки спускались вниз по лестнице. В бадье им запрещали спускаться, потому что за плечами у них был взрывоопасный груз.

Если бы рвануло бадью вместе с этими девчонками, то была бы катастрофа для всей шахты. В шахте добывался корнолит, это сырье для производства магния.

Магний нужен был для производства вооружения. И вот девчонки со взрывчаткой за спинами спускались вниз на 300 метров. Они конечно, плакали, не хотели, но через два месяца уже работали не хуже опытных взрывников, которые ушли на фронт.

— А откуда вообще поступают деньги на проведение «Флаэртианы»?

— Деньги выделяет Министерство культуры Пермского края. Были годы, когда финансирование было в три раза меньше, чем сейчас. Сейчас это более-менее нормальное финансирование.

Понятно, что фестиваль — это такая многослойная история. Чем больше денег, тем больше возможностей провести какие-то уникальные события… Если нет денег, можно привезти, условно говоря, десяток режиссеров и всё равно показать кино. Мы всегда ищем дополнительные деньги на фестиваль. Нынче, допустим, мы привезли китайских режиссеров, чтобы понять, можем ли мы сотрудничать с ними по документальному кино.

— Вы инициатор идеи открывать в регионе социальные кинозалы. Люди идут в них? Сколько сейчас таких залов? Какой там репертуар?

— Это, пожалуй, самый главный проект, который отличает нас от всех фестивалей. У нас проводится форум модераторов социальных кинозалов. Они приезжают, смотрят фильмы, отбирают фильмы, которые бы они хотели показать в социальных кинозалах. Это единственное массовое кинодвижение в России сейчас.

В Пермском крае мы открыли 221 кинозал. Книги никто не читает. Кино осталось единственным доступным видом искусства. Кино — это же не только ноги в тазике у телевизора. Это же общение прежде всего.

В России делают около 200 игровых фильмов в год. И что из этого количества мы видим? Да мы видим в лучшем случае 50. А если экранов будет больше, то и фильмов можно показать больше.

Социальные кинозалы бесплатные. Мы начали процесс монетизации, но это отдельная история. Люди в деревнях вообще отвыкли ходить в кино. Наша задача — постепенно приучить людей ходить в кино и даже платить за это деньги. Хотя это не главное. В социальном кинозале главная фигура — это модератор, лидер общественного мнения в этой территории. Как правило, это библиотекарь, работник ДК или клуба, учитель.

— А фильмы «Флаэртианы» там реально увидеть?

— Да, там показывают «Эхо Флаэртианы». Иногда просмотры фильмов присоединяют к какому-то, допустим, сельскому празднику. В 2024 году кинозалы посетили 580 тысяч зрителей. Статистика примерно такая: 50% — это мультики, 25% — это игровое кино, где-то 15−18% — это документальное кино.

— Перейдем от этой темы к делу о хищениях из фонда «Содействие — 21 век». Там был сложный суд, вы также выступали на нем как бывший учредитель этого фонда. Расскажите, это судебное разбирательство как-то сказалось на вас?

— Вообще все это грязная информация. Лопаева в конечном итоге оказалась в тюрьме, а Найданова убежала. Все этим сказано, что я могу еще комментировать.

Я был условным учредителем фонда. По уставу, в общем-то, я не принимал никаких решений. А ведь идея-то была хорошая — создать благотворительный фонд для культурных проектов.

С помощью этого фонда поставили памятник режиссеру-документалисту Анатолию Балуеву перед школой в Кочево. Это его малая родина. Толя Балуев — это единственный режиссер Коми-Пермяцкого округа. Самый его известный фильм — «Быкобой»

Я могу только сказать, что, будучи учредителем этого фонда, я не подписывался ни на какие договоры, я их не видел даже. По уставу у меня не было никаких обязанностей. Можно сказать, что это такая довольно номинальная должность.

— Вас попросили стать учредителем, потому что сыграли роль ваше имя и репутация?

— Конечно. И именно поэтому мне тяжело об этом говорить.